Fot. Rafał Masłow
Julia Małyska przygotowuje pracę magisterską w Katedrze Współczesnej Literatury i Kultury Polskiej pod kierunkiem dr hab. Anny Trykszy. Dysertacja wpisuje się w komparatystyczny obszar badań, a temat rozprawy ściśle wiąże się z twórczością Grzegorza Turnaua. Planowany tytuł rozprawy to Grzegorza Turnaua muzyczne interpretacje arcydzieł XX-wiecznej poezji polskiej. Spotkanie z artystą odbyło się 18 lutego, następnego dnia po jego koncercie w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie.
Pierwsze pytanie może zabrzmieć nieco sztampowo, ale chciałam dowiedzieć się, jak zaczęła się Pana przygoda z poezją śpiewaną. Wiem, że debiutował Pan Piosenką Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Jednak podczas koncertu usłyszeliśmy, że nie był to pierwszy wiersz, do którego stworzył Pan muzykę.
Moje muzyczne wtajemniczenia dotyczyły muzyki z przełomu lat 70. i 80. Kiedy trafiłem do teatru szkolnego w V Liceum Ogólnokształcącym w Krakowie, prowadzący nasze zajęcia, Sławomir Rokita z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, postanowił, że wystawimy adaptację Białych Nocy Fiodora Dostojewskiego z muzyką Jerzego Maksymiuka oraz tekstami piosenek napisanych przez Jonasza Koftę. Zostałem tam zaangażowany jako akompaniator, ponieważ ukończyłem szkołę muzyczną. Właśnie wtedy, w szkolnym teatrze, po raz pierwszy zacząłem zbliżać się do czegoś, co najogólniej nazywamy poezją śpiewaną. Ale to jeszcze nie były moje własne próby. Nieco później, przez znajomość z kolegą, którego rodzice byli zaprzyjaźnieni z wybitnym tłumaczem Maciejem Słomczyńskim, zapoznałem się z tomem wierszy młodzieńczych Jamesa Joyce’a pt. Muzyka kameralna – właśnie w przekładzie Słomczyńskiego.
Uruchomiło to we mnie nieprzeczuwaną przyjemność zamieniania wydrukowanych w książce wierszy na piosenki. Zacząłem odnajdywać w tym zachwyt oraz pewien rodzaj ekscytacji. Bardzo szybko udawało mi się dopasować frazę muzyczną do tego, co zostało napisane – to był właściwie początek wszystkiego, co robię do dziś. Nie były to liryki pisane w języku polskim, a wiersze irlandzko-angielskie. Wtedy powstały moje pierwsze utwory – jednak nie były one jeszcze pisane z założeniem, że będą wykonywane. Maciej Słomczyński, którego w tym czasie poznałem, poprosił mnie o skomponowanie muzyki do spektaklu, w którym występowała jego córka. Był to licealny spektakl według Kolczyków Izoldy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Właśnie w tamtym czasie powstała piosenka Płacz po Izoldzie, która jest moim pierwszym utworem napisanym do wiersza polskiego poety. Zaś Znów wędrujemy to dość prywatna inspiracja. Koleżanka, z którą „chciałem chodzić”, jak to się mówi na takie licealne sytuacje, była rozkochana w Baczyńskim. Kiedy pożyczyła mi tom jego wierszy, sam zakochałem się w tym poecie i zacząłem szukać inspiracji w jego twórczości. Potem powstał Hymn wieczorów miejskich, Z wiatrem i kilka innych utworów. Jednak właśnie ten był najważniejszy – muzyka napisana do wiersza Piosenka, powstałego podobno jako wspomnienie wakacji w Dalmacji. Ten pejzaż do dzisiaj za mną podąża, gdziekolwiek jestem.
Utwór ten często odkrywa kolejnym pokoleniom zarówno samego Baczyńskiego, jak i metaforykę obrazowania w formie śpiewanej. Jednak tekst nie musi być śpiewany! Proszę zauważyć – muzyka jest oczywiście istotna, ale w pewien sposób podąża za tekstem, jest swego rodzaju wehikułem. Wydaje mi się, że w podejściu do literatury najważniejsze jest to, aby muzyka nie zdominowała słowa – ono musi być przez nią w odpowiedni sposób niesione. Zasadniczą sprawą zawsze jest dla mnie, by nie zgubić tego, co już zostało napisane przez poetę i sposobu, w jaki to zostało sformułowane.
Tezą wyjściową mojej pracy jest „podwójne życie” utworu poetyckiego. Tekst literacki stanowi samodzielną strukturę językową. Kiedy dodana zostaje muzyka, wiersz staje się częścią nowej, już zupełnie innej całości. Jakie jest Pana zdanie na ten temat – czy rzeczywiście można mówić o „drugim życiu” utworu poetyckiego w interpretacji muzycznej?
Czymś zupełnie innym jest wiersz, który czytamy sami sobie, najczęściej milcząc, a czymś innym wiersz, który recytujemy. Mnie samemu zdarza się mówić wiersze na głos – również po to, żeby je lepiej zrozumieć. Antoni Słonimski powiadał, że do warsztatu poetyckiego należy głośne mówienie. Zapisując wiersz, mówił go sam do siebie – musiał słyszeć słowa, rytm, muzykę utworu. Jest takie powiedzenie: „Śpiewaj tak, jakbyś mówił, bo wtedy będziesz wiarygodny”. Nie należy dodawać do śpiewu zbyt dużo formy, zbyt dużo ornamentów technicznych, tylko starać się śpiewać tak, jakbyśmy mówili. To dotyczy m.in. śpiewania bardziej skomplikowanych wierszy. Utwory, które wymagają przekazania formy oraz sensu, powinny być śpiewane właśnie w ten sposób – jak gdyby były mówione. Zatem czymś innym jest wiersz czytany w skupieniu, czy wypowiadany na głos, a czymś innym piosenka. Główna różnica rysuje się tutaj w odbiorze zmysłowym. Czytając wiersz sami sobie, jesteśmy w innej przestrzeni, w zupełnie innym nastroju, mamy uruchomione inne zmysły. Kiedy zaś słyszymy piosenkę, jesteśmy zdani również na jej rytm, ogólny nastrój. Piosenka to twór synkretyczny, a wiersz jest bardzo konkretny – czarno-biały. Z muzyką jest trochę tak jak ze spektaklem w teatrze – różne elementy muszą się równoważyć, uzupełniać i służyć sobie wzajemnie. Przykładem wiersza, który ma „drugie życie”, jest Przy okrągłym stole, znany jako Tomaszów Ewy Demarczyk. Jeśli spojrzymy na sam wiersz, nie jest to jakaś wielka poezja. Ma on oczywiście nastrój oraz nostalgiczny, sentymentalny charakter. Jednak jako piosenka jest to wybitne dzieło sztuki. Niektóre utwory, po dodaniu do nich pierwiastka muzycznego, mogą więc podnieść swoją rangę. Nikt być może nie pamiętałby akurat o tym wierszu Juliana Tuwima, jednak wszyscy będą pamiętać piosenkę Tomaszów.
Poezja śpiewana charakteryzuje się tym, że to tekst powstaje pierwszy, a dopiero później dochodzi muzyka. Czy ta kolejność może w jakiś sposób ułatwiać albo utrudniać proces powstawania utworu muzycznego?
Niewiele w moim życiu było takich przypadków, żebym najpierw komponował muzykę, a dopiero później szukał do niej słów. Zdarzało się tak, ale bardzo rzadko. To właśnie tekst był najczęstszym powodem, dla którego tworzyłem muzykę z intencją stworzenia piosenki. Czasem oczywiście musiałem ingerować w tekst, ponieważ muzyka ciągnęła mnie w bardzo konkretnym kierunku. Wówczas pewna konsekwencja wymagała skracania lub przestawiania słów, zmieniania nieco prozodii samego wiersza. Stanowiło to mniejszy problem, kiedy dotyczyło nieżyjących klasyków. Jednak jeśli odnosiło się to do współczesnych autorów, wówczas potrzebne były negocjacje. Najwięcej negocjowałem z Michałem Zabłockim, ale zdarzało mi się również przepraszać Ewę Lipską, np. za to, że wyrzuciłem fragment utworu, czy zmieniłem jego tytuł. Zwłaszcza że jej wiersze były często nieregularne i wymagały leciutkiej „kosmetyki”, aby fraza muzyczna mogła je ładniej przenieść – bez transakcentacji czy nienaturalnych wydłużeń.
Zawsze oczywiste było dla mnie to, że tekst jest czymś, co mnie uruchamia, a pianino jest moją maszyną do pisania piosenek. To zwykle tekst wymuszał na mnie pewne formy, a ponieważ były to często wiersze skomplikowane, to również moje kompozycje zaczynały takie być. Część z nich do dzisiaj uważam za słuszne i udane, a części bym specjalnie nie poważał – poza faktem, że są już nagrane, istnieją, więc nie ma sensu z nimi walczyć. Nie chcę Pani straszyć, jednak kiedy mówiłem o Kolczykach Izoldy, o pierwszym Gałczyńskim i teatrze szkolnym, opowiadałem o wydarzeniach, które miały miejsce dokładnie 40 lat temu. Mój stosunek do własnej twórczości zmieniał się przez lata – poprzez pamięć, upływ czasu, ilość wszelakich doświadczeń, rozmów, występów, lektur... „Świat wokół Ciebie się zmienia” – jak śpiewał Marek Grechuta do wiersza Ryszarda Krynickiego.
W Pana utworach wyraźnie wyczuwalny jest element interpretacji, słychać indywidualny stosunek do wiersza. Czy jest coś, czym szczególnie kieruje się Pan w wyborze liryków, na podstawie których tworzy swoje utwory?
To bardzo ważne i niełatwe pytanie, dlatego że trudno znaleźć inne, dające się dobrze sformułować kryteria niż zachwyt, olśnienie czy rodzaj nienazywalnego poczucia przygody, która czeka nas w związku z jakimś tekstem. Wiadomo, że łatwiej myśli się o pisaniu muzyki do wiersza, który jest regularny. U mnie bywało z tym bardzo różnie – najbardziej nieregularne utwory, które komponowałem, opierały się na twórczości Edwarda Estlina Cummingsa. Jednak teksty te były tłumaczone przez Stanisława Barańczaka w bardzo dużej dyscyplinie wersyfikacyjnej, zawierały pierwiastek muzyczności. Barańczak był nieprawdopodobnie wrażliwy muzycznie, podobnie jak Gałczyński – mało kto o tym wie, że pasjonował się muzykologią i z tego względu był świadomy tego, jak wiersz może być śpiewany. Jego wiersze są pisane tak, jak gdyby on sam był kompozytorem.
Mam teorię, że najlepiej śpiewa się wiersze poetów, którzy sami śpiewaliby je, gdyby tylko czuli taką potrzebę. W związku z tym piszą tak, jakby to już były piosenki. Proszę zwrócić uwagę na niektóre wiersze Wisławy Szymborskiej, które dają się łatwo „złapać w kleszcze” muzyki. Przywoływany wielokrotnie, jeden z najbardziej znanych utwór Nic dwa razy się nie zdarza ma już w tej chwili trzecią wersję muzyczną. Są w nim liczne pułapki, przeważnie transakcentacyjne, których się nie omija. Ale to także jeden z wierszy, w których słychać, że Szymborska śpiewała go w głowie. Jednak jeśli przyjrzymy się jej innym utworom, trochę późniejszym czy z innych okresów, poczujemy w nich absolutny „zakaz wstępu” dla kompozytora – ja to w taki sposób odbieram. Te wiersze powinny zostać przeczytane i przemyślane, mają być czymś, co do nas przemówi, wprowadzi w refleksję, ale nie próbujmy się nimi bawić. A bardzo często muzyka jest właśnie zabawą z wierszem – tu sobie coś przestawimy, tu powtórzymy, a z tego zrobimy refren. Jednym z przykładów idealnego tandemu jest Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski. Oni również tworzyli w kolejności: tekst i dopiero później muzyka. Opieram się na tym, co sami mówili o swojej współpracy – Przybora zawsze najpierw pisał tekst, a dopiero później Wasowski komponował do niego muzykę. Jeżeli była taka potrzeba, proponował zmiany. Była to jednak właśnie ta kolejność, więc możemy mówić tu o czystej poezji śpiewanej, ponieważ Przybora nie był świadomy tego, jak jego tekst zostanie zinterpretowany muzycznie. A wynik ich pracy był zawsze idealnie spójny. Jak mówiła Szymborska o twórczości Jeremiego Przybory, jest to idealne połączenie liryki z humorem, a ideał polega na tym, że „nie widać szwów”. Zasadę tę można odnieść do wszystkiego, co wpisuje się w łączenie wierszy z muzyką, żeby „nie było widać szwów”.
Czy wiersze któregoś z XX-wiecznych poetów są szczególnie bliskie Pana sercu?
Jest na pewno kilkoro takich autorów. Nie umiem wskazać jednego, jedynego twórcy. Są oczywiście pewne okresy fascynacji. Wywołany teraz do tablicy odpowiem: „Czechowicz, ponieważ właśnie odświeżyłem sobie jego twórczość”.
Przyznam, że nie jestem połykaczem poezji, nie czytam na bieżąco wierszy współczesnych – mam nawet pewne zaległości w tej mierze. Jednak kiedyś sięgnąłem po Ewę Lipską i bardzo mocno przyjąłem do serca jej lirykę. Przyciśnięty do ściany, zawsze odpowiem, że wyjątkowym autorem jest dla mnie Robert Frost. Jego wiersz pt. Przystając pod lasem w śnieżny wieczór, zresztą chyba jeden z najsłynniejszych w jego twórczości, był tłumaczony przez wielu, m.in. przez Ludmiłę Marjańską czy Barańczaka. Jeśli miałbym wybierać, to właśnie on jest dla mnie takim „wierszem wierszy”. Zachęcam każdego do sięgnięcia po Frosta, bo to naprawdę niezwykła postać.
Pozwolę sobie cofnąć się do początku naszej rozmowy – debiutowałem na festiwalu studenckim jako licealista, jednak podczas konkursu śpiewałem aż trzy piosenki! Dwie były obowiązkowe, trzecia „na życzenie jury”. Jako jedną z obowiązkowych wybrałem prolog Nowego wyzwolenia Witkacego – moja kompozycja była bardzo silnie inspirowana Lokomotywą Jana Kantego Pawluśkiewicza i Marka Grechuty. Drugim obowiązkowym utworem był sonet Williama Shakespeare’a Żyj ze mną, bądź mą miłością – kompozycja bardzo zwiewna, nieco barokizująca. Natomiast trzecim, „na życzenie jury”, była wspomniana Piosenka Baczyńskiego. Tak więc, de facto, mogłem nie zaśpiewać jej na festiwalu i wszystko mogło potoczyć się inaczej.
Proszę zauważyć jaka różnorodność, już na początku, kiedy miałem 16 lat – Witkacy, Shakespeare i Baczyński… Jestem w tym sensie biurem rzeczy znalezionych. (śmiech)
Czy zdarza się, że w jednej piosence łączy Pan dwa utwory poetyckie?
Oczywiście! Jest to jednak dość problematyczne pod względem praw autorskich i zgłaszania utworów w ZAiKS. Myślę tu zwłaszcza o zestawieniu dzieł Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej z tekstami Jarosława Iwaszkiewicza. Piosenki takie jak Kto chce, bym go kochała i Takiej drugiej nocy są utworami, których tekst składa się z dwóch wierszy dwojga poetów, zupełnie nieświadomych tego, że połączyłem ich liryki. Tak, bardzo często zdarzało mi się tworzyć takie kompozycje. Inspiracją do tego była piosenka Twoja postać z pierwszej płyty Marka Grechuty. Utwór ten składa się z dwóch wierszy – Tadeusza Micińskiego i Józefa Czechowicza.
Kiedy głębiej wchodzi się w świat poezji, dostaje się kluczyk do pewnego wielkiego ogrodu. Jeżeli jest się nieco bezczelnym, to spaceruje się po tym ogrodzie, jak po swoim, kradnąc trochę z tej jabłonki, nieco z tej grządki… Następnie można to połączyć w jedną całość i wszystko staje się jak gdyby naszym ogrodem.
Bardzo dziękuję za rozmowę.
