Prezentacja nauki to sztuka - projekt popularnonaukowy

Bogna Kietlińska (Katedra Metod Badania Kultury, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych, Uniwersytet Warszawski)

Abstrakt

W artykule przyglądam się Nocy Kultury w kategoriach widowiska zawierającego w sobie elementy teatralizacji działań i przestrzeni. Swoje rozważania zaczynam od zdefiniowania przez pryzmat perspektywy teatralnej takich pojęć jak miasto, widowisko oraz przestrzenność. Jednocześnie w kontekście miasta przybliżam teorię scen miejskich autorstwa Daniela A. Silvera i Terry’ego N. Clarka oraz ich trzech wymiarów kulturowych, tj.: autentyczności, teatralności i uprawomocnienia, które służą jako kategorie analityczne umożliwiające rozpoznanie znaczeń praktyk podejmowanych na poszczególnych scenach. Opisuję także typy relacji wykonawców działań z publicznością, wskazując na wymienność ról pomiędzy twórcami i odbiorcami, którzy poprzez swoją obecność nadają temu wydarzeniu charakter performatywny. Wreszcie zwracam uwagę na graniczny charakter Nowy Kultury, gdzie owa liminalność jest podkreślana przez przenikanie się i ścieranie codziennych scen miejskich, co niesie za sobą rozmaite napięcia społeczne, ale także ma potencjał miastotwórczy.

Słowa kluczowe: miasto, teoria scen, widowisko, przestrzenność, przestrzeń performatywna, atmosfera

Wprowadzenie

Noc Kultury to wydarzenie, które od 14 lat podporządkowuje sobie wybrane przestrzenie Lublina i na krótki czas, w mniejszym lub większym stopniu, zmienia ich charakter. I choć na te rozmaite, przestrzenne ingerencje można patrzeć z różnych punktów widzenia, mnie szczególnie interesuje uchwycenie ich z perspektywy teatralnej. Moim celem nie jest jednak analiza konkretnych wydarzeń współtworzących festiwal, ale potraktowanie całego wydarzenia w kategoriach widowiska zawierającego w sobie elementy teatralizacji działań i przestrzeni. Niemniej dla porządku warto odnotować, że w latach 2007–2019 w czasie Nocy Kultury odbyło się w sumie 2236 wydarzeń artystycznych, z czego 285 było związanych z teatrem (najmniej, bo 10, odbyło się w 2007 roku, a najwięcej – 34 – w latach 2010 i 2015). Z kolei spośród wydarzeń związanych z teatrem, 208 stanowiły spektakle, a 77 – inne formy, wśród których najliczniejsze były improwizacje (13), wystawy, np. fotografii teatralnej (9) czy happeningi (7). Wydarzenia te odbywały się zarówno w przestrzeniach na co dzień przeznaczonych do prezentowania spektakli, jak i tych, które do tego celu zostały przystosowane na czas festiwalu.

Ponadto na wstępie muszę dokonać istotnego zastrzeżenia. Sama nie miałam dotychczas okazji uczestniczyć w Nocy Kultury, co sytuuje mnie w roli zewnętrznej obserwatorki. Wydarzeniu temu przyglądałam się z oddali, przez pryzmat jego corocznych programów, opisów, rysunków wykonywanych przez jego uczestniczki i uczestników oraz zdjęć zamieszczanych przez nich na Instagramie. Materiały te stanowiły moje jedyne źródło wiedzy na temat tego, czym Noc Kultury jest (albo raczej może być) oraz jak się odbywa. Dlatego też niniejszy artykuł należy traktować jako refleksję teoretyczną, dla której inspirację stanowi lubelska Noc i która siłą rzeczy nie bazuje na badaniach empirycznych. Co więcej, mojego tekstu nie należy także odczytywać jako zarysu takich badań, ani nawet wstępu do nich, chociaż te rozważania można potraktować jako przyczynek do zastanowienia się nad projektem badań. Opisywanie zjawiska, w którym się nie uczestniczyło, ma zarówno dobre, jak i złe strony. Wśród tych pierwszych jest bez wątpienia bezstronność oraz całościowy ogląd wydarzenia, wśród tych drugich natomiast pojawia się ryzyko nadinterpretacji opisywanych zjawisk i tym samym ich przejaskrawienia. Mimo to wydaje mi się, że wykorzystanie do opisu festiwalu perspektywy teatralnej pozwoli przyjrzeć się w nowy sposób nie tylko samemu miastu, ale także relacjom pomiędzy twórcami (przez pryzmat dzieła) i odbiorcami, co przyczyni się do pełniejszego zrozumienia tego, co faktycznie wydarza się w czasie tej Nocy.

Tło teoretyczne

Dla przejrzystości dalszego wywodu konieczne jest zmierzenie się z trzema pojęciami. Pierwszym z nich jest miasto, drugim widowisko, a trzecim przestrzenność i jej związek z atmosferą. W części tej przyglądam się także typom relacji wykonawców działań z publicznością.

Miasto^[1] rozumiem jako istniejący obiektywnie układ, który równolegle jest społecznie wytwarzany za sprawą obecnych w nim ludzi. Oznacza to, że jest to twór złożony nie tylko z ulic, budynków, parków i innego rodzaju miejsc, ale także przestrzeń, w której realizują się relacje międzyludzkie, praktyki, prywatne trasy oraz sposoby doświadczania, które nie zawsze pozostawiają po sobie materialne ślady^[2]. Zdaniem Anne Mikoleit i Moritza Pürckhauera miasta są złożone ze scen, które mają swoją składnię. Odczytanie kodu miasta jest wynikiem zrozumienia zasad, jakie kierują ową składnią i wyjaśnienia „ukrytych współzależności, niewidzialnych sił i niepisanych praw”^[3], które determinują ludzkie zachowania w środowisku miejskim^[4]. Kod miejski, podobnie jak składnia, posługuje się własną logiką, która dla wielu użytkowników danych przestrzeni jest intuicyjna. Odkrywane i opisywane przez autorów sceny nie są zatem czymś nowym. Wręcz przeciwnie, są to „normatywne sposoby bycia w mieście i znane wzorce funkcjonowania w miejskim krajobrazie”^[5] [tłum. – B.K.], które jednak na co dzień rzadko poddawane są refleksji (kto bowiem, poza niektórymi badaczami, zastanawia się, dlaczego witryny wystawowe i sklepowe okna służą przechodniom za lustra albo dlaczego wejścia do wielu miejsc stanowią jednocześnie miejsca spotkań).

Szerzej na ten temat piszą Daniel A. Silver oraz Terry N. Clark, którzy powołują do życia teorię scen. Koncepcja ta skupia się na znaczeniach kulturowych danych miejsc wytwarzanych przez przebywające w nich osoby oraz podejmowane przez nie działania, a dokładniej praktyki kulturowej konsumpcji. Dzięki przyjrzeniu się zarówno użytkownikom, jak i ich praktykom, możliwe jest scharakteryzowanie „stylów życia” tych miejsc (scen) poprzez wyszczególnienie konkretnych elementów oraz zachodzących pomiędzy nimi relacji^[6]. W Polsce teorię scen w interesujący sposób wykorzystuje Marta Klekotko, przyglądając się przez jej pryzmat praktykom wspólnotowym. Samą scenę rozumie ona, za D.A. Silverem i T.N. Clarkiem, jako dynamiczny układ „(1) otoczenia fizycznego, (2) ludzi, którzy (3) są zaangażowani w różnego rodzaju praktyki kulturowej konsumpcji, (4) reprezentujące określone wartości społeczne”^[7]. Scena definiowana jest zatem nie tylko przez to, z czego się fizycznie składa, ale także przez ludzi, którzy w niej przebywają wraz z ich cechami demograficznymi (rasa, przynależność do klasy społecznej, wiek, płeć, poziom edukacji, zawód itp.). Poszczególne miejskie sceny wyłaniają się z połączenia struktur fizycznych, ludzi oraz działań, które z kolei skutkują określoną kombinacją znaczeń i wartości wskazujących na to, co w doświadczeniu danego miejsca jest ważne^[8]. Poza tym mają one publiczność, co oznacza, że dostępne są nie tylko dla swoich entuzjastów, ale także dla przechodniów.

Z punktu widzenia niniejszego artykułu szczególnie istotne są trzy wymiary kulturowe scen miejskich, wyróżnione przez autorów przywoływanej tu teorii. Są to autentyczność, teatralność i uprawomocnienie, które służą jako szerokie kategorie analityczne umożliwiające rozpoznanie znaczeń praktyk podejmowanych na poszczególnych scenach. Praktyki te mogą albo wpisywać się w charakter sceny, albo pozostawać z nim w sprzeczności. Znacznie upraszczając to zagadnienie, można powiedzieć, że autentyczność odnosi się do tożsamości zarówno miejsc, jak i ich użytkowników (i tego, jak owa tożsamość jest wyrażana), teatralność do przyjmowanych przez tych użytkowników ról, a uprawomocnienie do wartości i motywów stojących za podejmowanymi na tychże scenach praktykami. Z racji podjętego przeze mnie tematu nieco bliżej przyjrzę się wymiarowi teatralności. Duże znaczenie odgrywa w nim bowiem nie tylko sposób wykonywania danej praktyki, ale także to, jak to wykonanie wygląda (pozostając w kręgu teatru, dobrym porównaniem są poszczególne adaptacje wybranego dramatu, które mogą się od siebie znacząco różnić, mimo że treść dramatu pozostaje bez zmian). Wykonanie to może zatem być zgodne z konwencją, w niewielkim stopniu od niej odbiegające, wreszcie, całkowicie z nią zrywające (np. spożywanie alkoholu na dziecięcym placu zabaw), co z kolei znajduje potwierdzenie w typologii publiczności ze względu na jej funkcjonalność, zaproponowaną przez Jacka Wachowskiego^[9]. Dalej autorzy teorii proponują bardziej szczegółowy podział tych trzech wymiarów, wyróżniając dla każdego z nich po pięć opozycji.

Tabela 1. Pary opozycji dla wymiarów: autentyczność, teatralność i uprawomocnienie

 Źródło: D.A. Silver, T.N. Clark, Scenscapes...

Drugim pojęciem istotnym dla dalszego wywodu jest „widowisko”. Zdaniem J. Wachowskiego^[10] bywa ono mylnie traktowane jako synonim performansu czy teatru. Konieczną cechą widowiska (zarówno naturalnego, jak i sztucznego) jest fakt przeznaczenia przede wszystkim do oglądania, co jednak nie wyklucza obecności innych kodów (dźwiękowego, zapachowego, dotykowego, ale też słownego itp.). Kolejną istotną cechą widowiska jest to, że może się ono odbywać bez autora i performera. Zdaniem J. Wachowskiego „[p]odczas gdy wykonawca stanowi główną oś konstrukcyjną performansów, warunek konieczny ich istnienia, to przy widowiskach okazuje się niekonieczny, a w wypadku niektórych widowisk […] wręcz niepożądany”^[11]. Performanse i widowiska różni także to, że te pierwsze muszą być pragmatyczne i wyeksponowane, podczas gdy te drugie niekoniecznie. Niemniej zarówno performans, jak i widowisko musi być delimitowane (mieć początek i koniec), iterowalne (możliwe do powtórzenia) oraz odbywać się przed publicznością. Oznacza to, jak stwierdza J. Wachowski, że podczas gdy każdy performans jest widowiskiem, nie każde widowisko jest performansem^[12].

Trzecim ważnym pojęciem dla omawianego tu zagadnienia jest przestrzenność Nocy Kultury. Pomocne są tu rozważania Eriki Fischer-Lichte na temat przestrzenności przedstawień. Autorka ta zastanawia się, w jaki sposób różne przedstawienia wytwarzają swoją za każdym razem inną przestrzenność, mimo z góry zadanej, niezmiennej, przestrzeni architektoniczno-geometrycznej. W przypadku lubelskiego festiwalu sytuacja rysuje się podobnie. Uwarunkowania architektoniczno-przestrzenne Lublina z roku na rok raczej się nie zmieniają, a jeżeli już, to w niewielkim stopniu, co oznacza, że Noc Kultury za każdym razem wytwarza w tych warunkach swoją własną przestrzenność, która przestaje obowiązywać po zakończeniu festiwalu. Przestrzeń wytwarzana przez Noc jednocześnie na nią oddziałuje, co czyni z niej przestrzeń performatywną^[13]. Jak zauważa E. Fischer-Lichte: „Na przestrzeń performatywną wpływa z kolei to, jak są wykorzystywane, realizowane, modyfikowane czy lekceważone możliwości przestrzeni architektoniczno-geometrycznej”. Co więcej przestrzeń performatywna jest procesualna i niestabilna, ponieważ może ulec zmianie „pod wpływem najmniejszego nawet ruchu ludzkiego ciała, przedmiotu lub światła, a także każdego rozbrzmiewającego dźwięku”^[14]. Stąd podobnie jak przestrzenność przedstawienia, tak samo przestrzenność Nocy Kultury zostaje powołana do życia w przestrzeni performatywnej, co wpływa na warunki jej percepcji. Dalej E. Fischer-Lichte dodaje, że przestrzenie performatywne to również przestrzenie atmosferyczne. Atmosfera^[15] wpływa na zachowanie widza oraz odbiór przestrzeni, w której się znajduje. Jednocześnie nie jest ona raz na zawsze przypisana danemu miejscu, ale przemieszcza się lub zmienia. Zdaniem przywoływanej autorki to właśnie atmosfera ma decydujący wpływ na odbiór przestrzenności, ponieważ

W atmosferze, którą wytwarza przestrzeń i znajdujące się w niej przedmioty – włącznie z rozchodzącymi się w niej zapachami i dźwiękami – zdają się one podmiotowi, który właśnie się pojawia, w wyrazisty sposób teraźniejsze. Oddziałują w określony sposób na jego ciało, wręcz się weń wdzierają. […] Dlatego też atmosfera wciąż powstaje na nowo i inaczej^[16].

Ostatnim odniesieniem teoretycznym potrzebnym mi do opisania Nocy Kultury są wyróżnione przez J. Wachowskiego rodzaje relacji pomiędzy performerem a widzem. Choć wcześniej starałam się wykazać, że Noc Kultury należy rozpatrywać w kategoriach widowiska, a nie performansu, to jednak podział ten wydaje się dobrym punktem wyjścia do dalszego opisu tego wydarzenia. Zdaniem J. Wachowskiego performerzy (wykonawcy działań) mogą być świadomi lub nieświadomi swoich działań. Wykonawca świadomy swoich działań wie, że je wykonuje i jest świadomy obecności odbiorów. Wykonawca nieświadomy to z kolei taki, który nie wie, że jego działania są obserwowane. Publiczność zaś może być funkcjonalna, niefunkcjonalna i dysfunkcyjna. Publiczność funkcjonalna zachowuje się w zgodzie z wyznaczoną konwencją, współpracuje z wykonawcą, udzielając mu informacji zwrotnej na temat jego działań i w ten sposób wpływa na ich kształt. Publiczność niefunkcjonalna wykazuje bierną postawę, nie udziela wykonawcy informacji zwrotnej i tym samym nie wpływa na kształt jego działań. I wreszcie publiczność dysfunkcyjna łamie wyznaczoną konwencję i tym samym wpływa negatywnie na wykonanie, w większym lub mniejszym stopniu niszcząc je. W efekcie możliwe jest wyróżnienie sześciu wariantów komunikacyjnych, które przedstawiam w tabeli 2.

Tabela 2. Typy wykonawców działań oraz publiczności

 Źródło: opracowanie własne

Punkty styczne

Noc Kultury to złożone wydarzenie wpisane w polimodalną naturę miejskiego sensorium. Ma ono kompozycję szkatułkową, a zatem w jego główną formę definiowaną przez hasło przewodnie (jak np. „Miastoczasoprzestrzeń”, „MiastoMomenTy”, „Miastoopowieść”, „Miastoczułość”) wplecione są formy poboczne, same w sobie stanowiące odrębne całości^[17] (np. spektakle, koncerty, wystawy itp.). Przy takiej mnogości owych pobocznych form można przyjąć nieskończoną liczbę odbiorów i konkretyzacji tego wydarzenia. Oznacza to, że dla każdego odbiorcy Noc może wyglądać zupełnie inaczej. To, co jednak ich łączy, to przechodzenie przez tę przestrzeń, które przybiera formę spacerowania. Noc ma w tym sensie zatem charakter autoteliczny, bowiem w czasie spaceru celem jest właśnie samo spacerowanie. Nie ma wówczas pośpiechu czy innych obowiązków. Ciało doświadcza przestrzeni w ruchu, dzięki propriocepcji wie, jakie jest jego położenie. W tym akcie przemieszczania się szczególną rolę odgrywa zmysł dotyku, np. stóp na chodniku. Według Beaty Frydryczak doświadczenie dotyku dopiero w połączeniu z doświadczeniem topograficznym, z byciem w ruchu, przeobraża się w aktywne bycie-w-świecie:

Doznania kinestetyczne, wrażenia taktylne, pozwalają wyostrzyć doświadczenie topograficzne: skupić się na szczególe, na tym, co umyka w ogólnym oglądzie, ale wymaga zbliżenia, przybliżenia, wejścia w bezpośredni kontakt – wejścia w krajobraz^[18].

Można zatem sobie wyobrazić, że część osób uczestniczących w Nocy Kultury spaceruje zgodnie z wcześniej założonym planem, odwiedzając konkretne wydarzenia i instalacje. Inne (być może większość) natomiast „dryfują” po festiwalowej przestrzeni, a na kierunek tego dryfowania wpływa atmosfera poszczególnych miejsc, w których prezentowane lub realizowane są poboczne formy. Dryfowanie od francuskiego dérive to „zbaczanie z kursu lub po prostu swobodne płynięcie bez steru”^[19]. Jego celem jest odkrycie wpływu psychogeograficznego danej przestrzeni na dryfującą jednostkę. Jak pisał Guy Debord, „dryfowanie wydobywa psychogeograficzną rzeźbę miasta, z jego stałymi prądami, punktami oraz wirami”^[20]. Dryfowanie nie jest jednak zdane na całkowity przypadek, który stanowiłby wręcz zagrożenie dla tego procesu. Chociaż jednym z jego kluczowych elementów jest błądzenie, to jednak konieczna jest też świadomość poznania, baczna obserwacja oraz wsłuchiwanie się w siebie i swoje emocje. Jak pisze Paweł Mościcki: „Potrzebny jest więc i całkowicie otwarty impuls błądzenia, i świadomość okoliczności oraz efektów jego realizacji”^[21], a dalej: „Dryf nie może więc po prostu zdawać się na przypadek, lecz akceptując jego działanie, musi stale rozpoznawać i przełamywać ewentualne ograniczenia, jakie on narzuca”^[22].

W tej specyficznej sytuacji, która nie jest zwykłym spacerowaniem czy podróżowaniem, mamy do czynienia z charakterystyczną interakcją pomiędzy otoczeniem geograficznym a podmiotem. Z jednej strony podmiot ten odczytuje nastrój miejsca; z drugiej natomiast nie zostaje wobec niego obojętny i może się mu poddawać. Relacja ta jest dwustronna. To nie tylko nastrój dryfującego zależy od nastroju, czy też raczej atmosfery miejsca, ale także atmosfera miejsca może się zmieniać w zależności od emocji doświadczanych przez dryfującego. Jedno i drugie wpływa z kolei na kształtowanie się przestrzeni performatywnej (realizującej się poprzez działanie) zarówno całej Nocy Kultury, jak i jej poszczególnych składowych. Atmosfera wydarzenia nie tylko może się zmieniać z roku na rok, ale także w czasie danej edycji festiwalu może płynnie przechodzić z jednego stanu do drugiego, chociażby w zależności od tego, kto przez daną przestrzeń przechodzi oraz jakie praktyki w tych przestrzeniach podejmuje, co z kolei łączy się z teorią scen. Dlatego też odnoszę wrażenie, że to właśnie atmosfera, a nie liczba czy jakość wydarzeń, wyróżnia Noc Kultury spośród innych, miejskich festiwali. Atmosfera ta jest efektem współobecności i ruchu wielu osób przebywających w tej samej przestrzeni, przemieszczających się od wydarzenia do wydarzenia, zanurzających się w rytmie regulowanym przez nierówną, afektywną wartość poszczególnych wydarzeń i miejsc (przez niektóre publiczność przepływa bowiem szybko, a przy innych zatrzymuje się na dłużej).

Noc Kultury to widowisko złożone z wielu równoległych scen (wynika to chociażby z tego, że część składających się na nie wydarzeń ma postać instalacji prezentowanych bez obecności autorów, co przeczy zasadom performansu), które dzięki dynamicznej współobecności odbiorców (a w niektórych przypadkach też twórców) wchodzą ze sobą w rozmaite relacje. Odbiorcy przemieszczają się pomiędzy różnymi przestrzeniami zagospodarowanymi przez festiwal, choć w międzyczasie mogą też trafić do miejsc niefestiwalowych. Spacerowanie po centrum Lublina w tym specjalnym czasie można porównać do poszukiwania śladów Nocy. Co więcej kwestia scen jest tu szczególnie interesująca, ponieważ na czas festiwalu, na miejskie i w większości przypadków trwałe sceny, zostają nałożone sceny tymczasowe. Przykładem może być podwórko pomiędzy kamienicami, które w trakcie Nocy staje się przestrzenią wystawową. W czasie pozafestiwalowym działa ono w swoim codziennym trybie, podlegając rytmowi życia mieszkańców tych kamienic, lecz na tę jedną Noc jego społeczne funkcjonowanie ulega zmianie. Poza stałymi użytkownikami pojawiają się w nim nowi i podejmują w jego obszarze, nietypowe z punktu widzenia jego codzienności, praktyki, takie jak np. oglądanie wystawionych fotografii, rozmawianie o nich, robienie sobie zdjęć na ich tle itp. W efekcie przez ten krótki okres porządki codzienny i odświętny ze sobą współistnieją, wpisując w przestrzenie nowe znaczenia i wartości. Ulotne sceny objawiające się w przestrzeni miejskiej na czas festiwalu wywołują zainteresowanie odbiorców właśnie ze względu na swoją nietypową ekspresję, odbiegającą od rutynowych zachowań. Właśnie dlatego najbardziej interesujące są nie tyle same sceny, co napięcia między nimi, powstające w wyniku podejmowanych w nich praktyk. Zarówno spacerujący, jak i dryfujący po festiwalu odbiorcy spełniają w większości przypadków kryterium publiczności funkcjonalnej. Część z nich, przechodząc szybko, może nie zwracać na jej przejawy większej uwagi bądź pozostawiać względem nich obojętnymi, co zbliża ich w stronę widzów niefunkcjonalnych. Zdaniem J. Wachowskiego widzowie niefunkcjonalni poprzez samą swoją obecność przenoszą obserwowane działania do sfery publicznej i tym samym podnoszą ich rangę^[23]. Są jednak także tacy, którzy w wyraźny sposób chcą zaburzyć to wydarzenie, np. niszcząc instalacje lub głośno hałasując, przez co stają się widzami dysfunkcyjnymi.

Rola widzów nie ogranicza się jednak wyłącznie do „odbioru”, który za Barbarą Fatygą rozumiem jako pochodną czynności „odbierania”, w związku z tym „nawet gdy odbiorca kultury zachowuje się z pozoru biernie to jednak patrzy, słucha, akceptuje, odrzuca, nie zauważa, przemilcza, nie rozumie […]. Zawsze zatem coś z treściami kulturalnymi czyni”^[24]. Widzowie poprzez wkroczenie w przestrzenie festiwalowe i wchodzenie z nimi w interakcje (czy to podporządkowując się konwencji, czy działając wbrew niej) sami przyjmują role performerów, przez co współtworzą przebieg festiwalu i pozwalają się przez niego kształtować. Ta wymienność ról wydaje się w kontekście Nocy szczególnie interesująca. Podobnie bowiem jak w czasie przedstawienia teatralnego „[p]ercepcja widzów przechodzi od porządku obecności do porządku reprezentacji i z powrotem”, co powoduje, że przeciwieństwa wpisane w naszą kulturę (np. odbiorca–twórca, autonomiczny–nieautonomiczny, twórczy–odtwórczy) zaczynają się zacierać, a nawet znosić. Zdaniem E. Fischer-Lichte:

Kiedy przeciwieństwa się znoszą, a jedno może być równie dobrze tym drugim, wtedy uwaga koncentruje się na przejściach od jednego stanu do drugiego, na rodzącym się wówczas poczuciu niestabilności i odgraniczenia, doświadczanych jako wydarzenia. Otwiera się przestrzeń między przeciwieństwami, która je od siebie oddziela i zarazem tworzy próg, prowadzący od jednego do drugiego^[25].

Ta graniczność Nocy Kultury z jednej strony jest podkreślana przez przenikanie się i ścieranie codziennych scen miejskich z tymi festiwalowymi (nie zawsze wiadomo, która z nich zacznie przestrzennie dominować i narzuci tej drugiej swój „styl życia”). Z drugiej natomiast – przejawia się w wymienności ról pomiędzy twórcami i odbiorcami, którzy poprzez swoją obecność nadają temu wydarzeniu charakter performatywny. To wszystko sprawia, że w czasie tych kilku godzin „[s]ztuka ożywia miejsca nieznane lub zapomniane. Bramy stają się świetlistymi instalacjami, place i skwery scenami teatralnymi, a uliczki Starego Miasta potrafią zaskoczyć nawet stałych bywalców”^[26], przemieniając Lublin w performatywne Miasto-Teatr.

Bogna Kietlińska (Department of Culture Research Methods, Institute of Applied Social Sciences, University of Warsaw)

Night of Culture as a City-Theatre

Abstract

In the article I consider Night of Culture in terms of a spectacle that contains elements of theatralisation of activities and space. In the beginning I define notions such as city, spectacle, and spatiality from a theatrical perspective. In my discussion of the city, I refer to Daniel A. Silver and Terry N. Clark’s theory of “urban scenes” with their three cultural dimensions: authenticity, theatricality, and legitimacy, which I employ as analytical categories that allow me to identify the meanings of practices undertaken on individual scenes. I also describe types of relationships between performers and the audience pointing to the interchangeability of their roles, with the presence of audience adding a performative character of the event. Finally, I turn attention to the liminal character of Night of Culture, where liminality is foregrounded by mutual penetration and clashing of ordinary urban scenes, which leads to various types of social tensions, but also has a city-forming potential.

Keywords: theory of scenes, spectacle, spatiality, performative space, city, atmosphere

Przypisy

[1] W częściach artykułu dotyczących miasta oraz dryfowania wykorzystałam fragmenty mojej niepublikowanej rozprawy doktorskiej: B. Kietlińska, Warszawa jako przedmiot etnografii wielozmysłowej, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Warszawa 2015, s. 38–41, 59–60.

[2] A. Karpowicz, W.K. Pessel, Topo-Grafie. Miasto i literatura, [w:] A. Karpowicz (red.), Tętno pod tynkiem. Warszawa Mirona Białoszewskiego, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2013, s. 7. A. Mikoleit, M. Pürckhauer, Urban code, The MIT Press and gta Verlag, Zürich 2008, s. 9.

[3] Tamże.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] D.A. Silver, T.N. Clark, Scenscapes. How qualities of place shape social life, University of Chicago Press, Chicago 2016. DOI: 10.7208/chicago/9780226357041.001.0001

[7] M. Klekotko, Sceny miejskie i praktyki wspólnotowe w wielkim mieście, [w:] M. Dudkiewicz i in. (red.), Wielkomiejskie wspólnoty. Trwałość i zmiana, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Warszawa 2020, s. 123.

[8] D. Silver, T.N. Clark, The power of scenes. Quantities of amenities and qualities of places, „Cultural Studies” 2014, vol. 29, nr 3, s. 3.

[9] Podział ten przywołuję w dalszej części tekstu.

[10] J. Wachowski, Performans, słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2011, s. 302–316.

[11] Tamże, s. 305.

[12] Tamże, s. 309.

[13] Por. A. Kołtun, „Czego można się dowiedzieć z Nocy Kultury. Poznawczy wymiar udziału w festiwalu”, w niniejszym tomie.

[14] E. Fischer-Lichte, Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012, s. 43.

[15] W Polsce pojęciem atmosfery w ujęciu socjologicznym zajmuje się Magdalena Łukasiuk; por. M. Łukasiuk, Atmosfera jako fenomen i kategoria badawcza, „Societas/Communitas” 2018, nr 2(26).

[16] E. Fischer-Lichte, Teatr…, s. 45.

[17] Por. Kompozycja szkatułkowa, hasło w Słowniku Języka Polskiego, [online:] https://sjp.pwn.pl/sjp/szkatulkowa-forma-kompozycja-utworu-dziela-itp;2526617.html [dostęp: 8.06.2021].

[18] B. Frydryczak, Krajobraz. Od estetyki the picturesque do doświadczenia topograficznego, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2013, s. 234.

[19] P. Mościcki, My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 96; pokrewna jest koncepcja flaneura Waltera Benjamina.

[20] G.E. Debord, Teoria dryfu, [w:] M. Kwaterko, P. Krzaczkowski (red.), Przewodnik dla dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 122.

[21] Tamże, s. 97.

[22] Tamże.

[23] J. Wachowski, Performans., s. 274.

[24] B. Fatyga, Przestrzeń, hasło w Słowniku Żywej Kultury, [online:] http://ozkultura.pl/wpisy/1623 [dostęp: 8.06.2021].

[25] E. Fischer-Lichte, Teatr..., s. 63.

[26] Fragment opisu Nocy Kultury ze strony wydarzenia, https://nockultury.warsztatykultury.pl/pl/o-nocy-kultury/ [dostęp: 5.06.2021].